Русское золото

Русские золотые изделия XIV—XVII веков

Hе то дорого, что красного золота,
а то дорого, что доброго мастера.

История русского золотого и серебряного дела неотделима от истории духовной и материальной культуры народа, создававшего на протяжении многих веков огромные художественные ценности. Сложные процессы формирования русской художественной культуры, ее традиций, национальных черт и особенностей нашли отражение в памятниках декоративно-прикладного искусства, хранящихся в одном из старейших музеев нашей страны — Государственной Оружейной палате.

Своеобразие коллекции Оружейной палаты состоит в том, что большая часть представленных в ней произведений была создана в различных художественных мастерских Московского Кремля, на протяжении длительного времени концентрировалась в великокняжеской и царской сокровищницах, не покидала пределов Кремля и теснейшим образом связана с его историей и историей Русского государства.

В первые годы Советской власти в состав коллекции Оружейной палаты влились собрания Патриаршей ризницы, ризниц кремлевских церквей и соборов, а также предметы из монастырских ризниц различных городов России: Костромы, Зарайска, Суздаля и других, где было сосредоточено значительное количество памятников, о чем свидетельствуют сохранившиеся до наших дней монастырские описи.

Ядро коллекции составляют изделия, выполненные из золота, — материала, бывшего издревле в большом почете на Руси. Так, духовные и договорные грамоты русских князей и царей содержат сведения о драгоценных предметах из золота, передаваемых по наследству: золотых окладах икон, золотых крестах и цепях, кубках, поясах, ювелирных изделиях. Золото на Руси было не только ценным украшением, но и символом могущества.

Русские летописи и другие письменные источники упоминают о золотых куполах церквей, златоверхих теремах, о чеканке золотых монет, о плате золотом за службу, о пожертвованиях золота на постройку и украшение храмов.

Для столь широкого использования золота необходимо было достаточное его количество. Основными источниками поступления драгоценного металла служили торговля с иностранными государствами, когда золото и серебро приобретались в слитках, таможенная пошлина, взимаемая с иностранных купцов, посольские дары различных стран, а также военные походы.

Отсутствие собственной сырьевой базы настоятельно диктовало необходимость поиска русского золота и разведки недр.

Первое упоминание о золоте в русской земле относится к концу XV века. Так, в официальном напутствии послу венгерского короля Матиаша I содержится просьба Ивана III, чтобы король «... дружбу свою учинил, прислал бы нам мастеров... который руду знает, золотую и серебряную, да который бы руду умел разделити с землей, занеже в моей земле руда золотая и серебряная есть, да не умеют ее разделити с землей.. .»1 Однако достоверных сведений о добыче русского золота при Иване III нет.

По мере того как росло и крепло Русское государство, все острее ощущалась необходимость разработки полезных ископаемых и в первую очередь драгоценных металлов, употреблявшихся для чеканки монет. С этой целью в Москве в 1584 году был создан Приказ каменных дел, в ведении которого находилась разработка недр. Настойчивые поиски полезных ископаемых продолжались и в следующем столетии.

В приказных делах старых лет сохранились отчеты специальных экспедиций, снаряжавшихся в 1620-е годы на реку Печору, Цыльму, Яйву, Волгу, Каму, Чусовую и другие для поисков золотых и серебряных руд. Наряду с русскими рудознатцами в экспедициях принимали участие и «немчины» — специалисты из Франции, Персии и других стран. В литературе имеются указания на существование в Московском Кремле Рудознатной палаты, делопроизводство которой не сохранилось. Она впервые упоминается в документах 1624 года вместе с Золотым приказом. Однако в XVII веке собственное золото и серебро в русской земле найдено не было, и в одном из указов Федора Алексеевича в отношении драгоценных металлов было сказано, что они .. .в Московском государстве не родятся.

В XVI—XVII веках основными источниками драгоценного сырья продолжали оставаться иностранные монеты — золотые угорские, английские и арабские, серебряные талеры, называвшиеся в Московии ефимками любскими, левками, поступавшими в царскую казну через торговлю с Англией, Голландией, Швецией, Польшей, Турцией и Персией, а также золотые и серебряные слитки.

Значительное количество иностранных монет, взимаемых в виде пошлин с иностранных купцов, поступало в царскую казну из государственных таможен Архангельска, Новгорода, Пскова, Путивля и Астрахани. Широкая торговля способствовала накоплению золота, серебра, драгоценных камней в вещах и «узлах»2 в руках русских царей, которые владели монопольным правом их приобретения. Это давало возможность развитию при царском дворе золотого и серебряного дела.

В перечне московских приказов 1633 года при Золотом приказе числилась Золотая палата, а при Серебряном — Серебряная палата, которые существовали раздельно вплоть до их упразднения в феврале 1700 года. Количество мастеров золотого и серебряного дела — русских и иностранных, их содержание и обучение строго регламентировались.

Приезд в Москву каждого иностранного мастера отмечался в Посольском приказе, царь лично принимал его и оценивал пригодность к работе по представленным образцам. В случае зачисления в штат мастеру назначалось царское жалование и содержание из Сытного, Хлебного и Кормового дворцов. Как правило, с иностранными мастерами заключался договор на трехлетний срок, но известны случаи, когда они состояли на службе на протяжении многих лет и, подобно русским мастерам золотого дела, имели дома горны и работали на своих дворах, расположенных не только в Кремле, но и в различных московских слободах.

Мастера имели право брать к себе на двор учеников, обучение которых длилось от четырех до шести лет. Оставлять по собственному желанию царскую службу запрещалось.

Мастера золотого дела работали и в Серебряном ряду, который находился в Китай-городе, близ Никольской улицы. Они не только изготовляли изделия для царского и патриаршего дворов, но и поставляли их на дворы богатых и знатных бояр и дворян.

До наших дней дошло, к сожалению, лишь небольшое количество дел Золотого приказа. Это затрудняет изучение организации производства и быта штатных царских мастеров. О деятельности Золотой и Серебряной палат Московского Кремля — крупнейшего художественного центра, о высоком уровне создававшихся здесь золотых изделий, их бытовании и истории дают возможность судить памятники из собрания Оружейной палаты.

Необходимо отметить, что большая часть уникальных произведений древнерусского искусства, выполненных из золота и сохранившихся до наших дней, носит культовый характер, хотя документально известно, что кремлевская сокровищница была переполнена золотыми изделиями светского характера: парадным оружием и конским убранством, ювелирными украшениями и царскими регалиями, столовой утварью и многим другим. Но светские вещи чаще попадали в переплав, поэтому осталось их гораздо меньше, чем церковных.

За каждым произведением древнерусского искусства стоит человек, художник со своим вкусом, навыками и мастерством. Каждая вещь, созданная ювелиром, — это утверждение художником своего собственного представления о красоте. Мастера золотого и серебряного дела, как иконописцы или архитекторы, подчиняясь определенному иконографическому канону, строгой художественной традиции, вместе с тем выражали и личное отношение к ней.

Главным заказчиком художественных произведений, располагавшим большими материальными средствами, была церковь. Но творцом их был народ. Это не могло не сказаться на характере всей художественной культуры и обусловило ее непреходящую ценность.

Широко известны неоднократно публиковавшиеся шедевры древнерусского декоративно-прикладного искусства, выполненные в различных художественных центрах, составляющие ныне значительную часть коллекции золотых изделий в собрании Музеев Московского Кремля. Это золотые со сканью и перегородчатой эмалью бармы, колты и другие предметы XII—XIII веков из клада, найденного близ Старой Рязани в 1822 году, золотой ска-ный оклад напрестольного евангелия 1415 года из Успенского собора Московского Кремля, золотой со сканью, зернью, эмалью и драгоценными камнями оклад евангелия 1571 года из Благовещенского собора Московского Кремля, золотое с чеканкой и чернью блюдо царицы Марии Темрюковны, золотое кадило и ковчежец царицы Ирины Годуновой, украшенные тонкой черневой гравировкой, золотые с жемчужной обнизью ковши начала XVII века, драгоценные оклады икон, золотые кресты, панагии и многое другое.

Помимо этих уникальных памятников, в собрании Оружейной палаты хранится немало произведений, ранее не публиковавшихся и не привлекавших к себе внимания исследователей.

Между тем они позволяют более полно проследить основные направления развития русского ювелирного искусства XIV—XVII веков. Введение в научный оборот ранее не известных национальных реликвий дополнит представление о составе коллекций Оружейной палаты, как крупнейшей сокровищницы прикладного искусства.

Особый интерес вызывают произведения, относящиеся ко времени великокняжеской Москвы XIV—XV веков, так как до наших дней сохранились лишь немногие художественные изделия этого периода, выполненные из драгоценного металла. Они тем более ценны, что характеризуют общий подъем русской культуры, связанный с победой на Куликовом поле.

Из ризницы Благовещенского собора Московского Кремля происходят золотые цата и подвеска с оклада иконы «Богоматерь Боголюбская» конца XIV — начала XV века, принадлежавшей к числу особо почитаемых икон собора. В «Переписной книге Благовещенского собора, относящейся к 1679—1690 годам и сверенной с описью 1634 года» описаны золотой басменный оклад, сканые венцы, корона, цата и подвеска. Венец и корона неоднократно публиковались, а цата с тремя восьмилепестковыми подвесками и круглая цата не попали в поле зрения исследователей. В «Реестре церковных утварей Благовещенского собора, оставшихся от расхищения неприятелем в целости в 1813 году» упоминаются части оклада иконы, которые с 1816 года хранились в ризнице собора.

Во всех описях собора подробно рассказывается о цате в виде полумесяца: «... золотая сканая цата, в ней изумруд, две венисы, яшма и одно гнездо пустое. У цаты три золотых подвески, в коих два голубых яхонта, пять изумрудов, шесть маленьких лалов, два хрусталя и 12 раковин» (перламутров). Определяющим элементом декора являются сканые конусы, размещенные между кастами, и сами касты, обведенные гофрированной ленточкой. Такие оправы характерны для конца XIV — начала XV века и свойственны группе памятников в собрании Оружейной палаты: золотым венцам и цате XIV века на иконе «Богоматерь Умиление», венцу иконы «Богоматерь Млекопитательница» конца XIV — начала XV века, окладу Морозовского евангелия 1415 года и другим. Сохранившиеся по контуру цаты петельки предназначались для крепления жемчужной обнизи. Наличие камней кабошонов в сочетании с жемчугом создавало любимую и ценимую в Древней Руси полихромию. Следует отметить также, что принцип размещения камней на нашем памятнике свидетельствует о стилистической общности его с предметами Рязанского клада. Стилистическая близость произведениям русского домонгольского искусства прослеживается и на другой детали оклада иконы «Богоматерь Бого-любская» — круглой подвеске с жемчужной обнизью и крупным альмандином в центре. Форма подвески напоминает круглое звено барм, а оригинальный способ оправы камня, состоящей из тонкого тисненого золотого листа, похожего на чашечку с «каменным цветком», аналогичен оправам драгоценных камней на золотом венце иконы «Богоматерь Перивлепта» последней четверти XIV века из собрания Загорского музея.

О бесспорной принадлежности подвески к драгоценному убору иконы «Богоматерь Боголюбская» из Благовещенского собора свидетельствует подробное ее описание с соборной описи: «... к тому же образу золотая круглая цата, на ней виниса обнизанная средним жемчугом, коего счетом 26 зерен. Вверху цаты две жемчужины и одна маленькая виниса; весу в цате с украшениями четыре с половиною золотника».

Таким образом, в круг произведений прикладного искусства раннего периода великокняжеской Москвы могут быть включены детали оклада иконы «Богоматерь Боголюбская», которые будут способствовать более целостному ее восприятию и реконструкции оклада в целом.

Период сложения единого централизованного государства в конце XV — первой четверти XVI века характеризуется усилением роли Москвы, когда она стала занимать главенствующее место среди других центров культуры. Это период большого взлета изобразительного искусства, яркого проявления черт московской художественной школы. Летописные и другие источники сообщают сведения об украшении вновь построенных храмов, создании драгоценных окладов икон, накоплении в церковных и монастырских ризницах значительного количества изделий из золота и серебра.

До наших дней от этого многообразного «узорочья» сохранилось весьма немногое, тем больший интерес представляют предметы из ризницы Благовещенского собора Московского Кремля, среди которых особое место занимает золотая овальная панагия конца XV — начала XVI века. На ее лицевой стороне в центре помещена восьмигранная византийская камея XI—XII веков, резная на аметисте, с поясным изображением Богоматери в гладком касте, обведенном двойной мелкогофрированной полоской. По краю лицевой стороны расположены десять камней кабошонов, из которых особенно выделяются крупные сапфиры весом в 9,5 карата, в оправах, характерных для произведений раннего XVI века.

Вокруг камеи резьбой по золоту исполнены поясные изображения двенадцати апостолов с тонкими гравированными надписями.

Каждый из них имеет индивидуальные особенности, главным образом, в трактовке лиц, бород, причесок. Черты ликов мелкие, формы обобщенные, слабо детализированные. Энергичные, глубокие линии резьбы свидетельствуют об умелом мастере-рисовальщике, хорошо знакомом с иконными образцами.

Гравировка, при всей миниатюрности точно воспроизводит «иконный стиль» своего времени. Живой ритм резных фигур, усиленный овальной формой панагии, характер гофрированных кастов позволяют отнести памятник к числу немногочисленных сохранившихся до наших дней произведений конца XV — начала XVI века. По-видимому, именно эта золотая панагия упоминается в «Переписной книге Московского Благовещенского собора» XVII века в числе украшений иконы «Всемилостивого Спаса».

В 1918 году из ризницы Вознесенского девичьего монастыря в собрание Оружейной палаты поступила искусно выполненная резная на кости двустворчатая прямоугольная икона-складень в золотой оправе со сканью и жемчугом.

На створках складня в технике невысокого рельефа даны резные в рост изображения святых по три на каждой створке с резными надписями имен над головами. Большая выразительность образов, декоративность сочетания белой кости и золотой сканой оправы, выполненной особенно тщательно, позволяют датировать памятник рубежом XV века.

Золотая сканая оправа иконы-складня имеет геометрический рисунок, состоящий из мелких кружочков тонкой витой проволоки, напаянных в два ряда на гладкую золотую поверхность. Контуры створок обрамлены сканым жгутом, полые спиралевидные втулочки по сторонам и соединительный штырь с жемчужиной придают памятнику дополнительную декоративность. Принадлежавший, вероятно, знатной москвичке из великокняжеской семьи и имеющий патрональные изображения, он является едва ли не самым древним из сохранившихся до наших дней памятников в богатейшей ризнице Вознесенского монастыря, основанного супругой Дмитрия Донского великой княгиней Евдокией в 1 3 8 0 - е годы.

Искусство скани было широко распространено в Древней Руси. Разнообразны были ее узоры и технические приемы. Замечательные свойства золота, его пластичность и упругость, не имеющие равных среди других металлов, позволяли мастерам из одного грамма золота вытягивать нить длиной в несколько сот метров. История сохранила имена московских золотых дел мастеров сканщиков Ивана Фомина и инока Амвросия, работавших по заказам царского и митрополичьего дворов в середине XV века.

Наряду с прекрасными образцами сканого мастерства, хранящимися в Оружейной палате, икона-складень из Вознесенского монастыря в Кремле может пополнить ряд произведений московских мастеров прикладного искусства конца XV века.

Основное направление в искусстве следующего XVI столетия было определено влиянием окончательно оформившейся московской художественной школы и созданием общерусского национального стиля в архитектуре, живописи и прикладном искусстве. Центром художественной жизни России становится Московский Кремль. Со всех концов Древней Руси для работы в царских мастерских собирают лучших ювелиров, оружейников, живописцев, происходит сложный процесс взаимодействия различных художественных школ. Оформление пышных придворных церемоний укреплявшейся самодержавной власти — поставление на царство, парадные царские выезды, приемы иностранных послов, выбор царской невесты — требовали великолепия и блеска. О высоком профессионализме, художественном вкусе русских златокузнецов и серебряников свидетельствуют роскошные оклады икон, богатейшая церковная утварь, драгоценная посуда, предметы парадного конского убранства, царские регалии.

В 1931 году в собрание Оружейной палаты поступил золотой наперсный крест с драгоценными камнями, массивным оглавием и резным изображением в рост св. Соломониды на оборотной стороне. Фигура размещена фронтально, на гладком фоне, со свитком в левой руке и благословляющим жестом правой. Строгая иконописная драпировка одежд, гравировка сдвоенными линиями подчеркивают изящество пропорций. Крест был вложен в Ипатьевский монастырь женой Василия III Соломонией Сабуровой, из мастерской которой вышли наиболее значительные произведения древнерусского лицевого шитья: пелены, покровы, фелони. Вклады великокняжеской семьи с молением «о чадородии» делались во все крупнейшие монастыри России, очевидно, к их числу относится и золотой крест с изображением патрональной святой царицы.

Золотая овальная панагия XVI века с черненым изображением в рост апостола Акилы не привлекала внимание исследователей. Между тем этот сюжет среди лицевых изображений в произведениях мелкой пластики, резьбе и чеканке встречается крайне редко.

По своему образному строю и художественному воплощению черневое изображение апостола как бы предвосхищает появление непревзойденного образца черневой графики — кадила царицы Ирины Годуновой, исполненного в кремлевских мастерских в конце XVI века. Тонкими черневыми линиями обозначена фигура апостола, движения его полны грации и переданы так свободно, что создается впечатление, будто мастер легко набросал рисунок пером, а не имел дело с металлом.

В иной манере выполнена многофигурная композиция на золотой иконе «Успение Богоматери» из ризницы Московского Симонова монастыря, основанного в 1370 году учеником Сергия Радонежского Федором.

На гладком золотом листе особым техническим приемом штриховой проработки поверхности изображено ложе усопшей Богоматери, справа и слева от него — группы апостолов и святи телей, над обеими группами гравированы палаты. Характер моде лировки фигур и особенно ликов, отличающихся крайним схема тизмом, сближает изображение с фольклорными и простонародными образами.

Возможно, средник иконы был выполнен монастырским резчиком, не обладавшим высоким профессионализмом.

Чеканная рама с узором, густо заполняющим всю ее поверхность, исполнена первоклассным столичным мастером. Очевидно, для оправы иконы была использована золотая рама, имевшаяся в распоряжении владельца.

Золотая резная икона «Успение Богоматери» была особой достопримечательностью Симонова монастыря. Ее отмечали иностранцы в своих записях о путешествиях по Московии. Упоминание о ней содержится в описании путешествия антиохийского патриарха Макария в Россию, составленном в XVII веке Павлом Алеппским.

В лучших традициях московской художественной школы конца XVI — начала XVII века исполнены два выдающихся произведения древнерусского декоративно-прикладного искусства, вышедшие из мастерских Московского Кремля, — золотые чеканные оклады икон «Троица» и «Никола Зарайский».

Золотой чеканный оклад иконы «Троица» из собрания Оружейной палаты был выполнен по заказу Д. И. Годунова, крупнейшего политического деятеля времени царствования Ивана Грозного, Федора Ивановича и Бориса Годунова, в 1592 году для новой иконы местного ряда Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме вместо иконы 1586 года, перенесенной в церковь Рождества Богородицы.

Контуры оклада передают очертания фигур трех ангелов, палат, дуба и горок, соответствующих иконографическому типу «Троицы», созданному Андреем Рублевым. Над ликами ангелов положены золотые венцы с прорезными зубчатыми коронами с крупными драгоценными камнями. Чеканные цаты в виде полумесяца украшены тремя подвесками. Цата среднего ангела покрыта мелкотравным сканым орнаментом изящного, характерного для изделий московских мастеров этого времени рисунка, скань расцвечена многоцветной эмалью, в которой преобладает рубиновый оттенок. Обилие драгоценных камней в высоких кастах с многолепестковыми розетками с эмалью создает яркое цветовое пятно, гармонично сочетающееся с мягким блеском золота. Особой красотой и глубиной цвета отличаются сапфиры и изумруды, размещенные на раме. Великолепна по рисунку и качеству исполнения орнаментация оклада. Она вобрала в себя все богатство орнаментальных мотивов русского ювелирного искусства. Здесь и ритмический узор непрерывно вьющегося стебля, крутые спирали и сердцевидные клейма с мотивом живописно переплетающихся растительных побегов. При всей роскоши и сложности орнамента художник сохраняет ясность, четкость чеканного узора, выявлению которого способствует матовая поверхность канфаренного фона.

С большим мастерством в технике чеканки воспроизведены предметы реального мира: чаши, ножи, хлебы, овощи на столе, троны боковых ангелов, напоминающие своими формами и мягкостью чеканного рельефа искусную резьбу по дереву.

Контуры основных деталей оклада и внутренний край рамы были обведены крупным кафимским жемчугом, закрепленным «в колодки» — углубления с вертикально напаянными колечками. Такая манера крепления жемчуга встречается только на вещах голуновского времени и не характерна для более поздних произведений.

На золотой раме находятся десять киотчатых дробниц с черневыми изображениями евангелистов, князей и святых — покровителей членов семьи Годуновых. Исполненные в рост, по три на каждой дробнице, они имеют венцы с бирюзой, рубинами и изумрудами. Для того чтобы подчеркнуть особую значимость композиций с патрональными святыми, мастера помещали их в арочки с килевидными завершениями и массивными чеканными колонками с тремя «перехватами» по сторонам. Позы, жесты святых обозначены едва намеченной светотенью, свойственной памятникам черневого искусства XVI века.

На скатерти стола помещена чеканная надпись вязью в семь строк, указывающая на создание иконы, оклада и шитой пелены при царях Федоре Ивановиче, Борисе Годунове и вкладе их конюшим боярином Дмитрием Ивановичем Годуновым в Костромской Ипатьевский монастырь. Упоминаемая пелена сохранилась и в настоящее время также находится в собрании Оружейной палаты. Она была выполнена в мастерских художественного шитья в светлицах Д. И. Годунова в 1592 году и подробно описана в Переписных книгах Троицкого собора 1595 года.

В 1616 году царь Михаил Федорович Романов приложил к окладу «Троицы» три шведские золотые монеты 1609 года. Две из них подвешены к цатам боковых ангелов на золотых ромбовидных пластинах с черневой надписью о вкладе монет 3.

Золотой оклад иконы «Троица» по красоте, изяществу и высокому художественному уровню может быть отнесен к числу выдающихся памятников конца XVI века — периода блестящего расцвета деятельности мастеров ювелирного искусства Москвы. В музеях нашей страны сохранилось всего два произведения такого рода. Второй золотой оклад иконы «Троица» был выполнен по заказу Бориса Годунова в 1598 году для точного «списка» с иконы Андрея Рублева и вложен им в Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. Однако этот оклад не сохранился в своем первозданном виде. Разнохарактерный по стилю, он наряду с древними частями — венцами, цатами, киотчатыми дробницами с чернью — имеет серебряную золоченую ризу XVIII века. В настоящее время хранится в собрании Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника.

Среди царских вкладов в крупнейшие монастыри России оклад иконы «Никола Зарайский» из Николаевского собора г. Зарайска является замечательным образцом ювелирного искусства столичных мастеров начала XVII века. Оклад поступил в собрание Оружейной палаты в 1930 году и представляет собой разновременное соединение частей — золотого средника в виде сплошной чеканной ризы с огромной золотой чеканной цатой и серебряной золоченой рамы с чеканными сценами жития. Накладная пластина с килевидными концами содержит резную надпись о вкладе царем Василием Шуйским в 1608 году в Николаевский собор г. Зарайска,

Серебряные с чернью клейма со сценами жития были частично дополнены московскими мастерами в 1831 году.

Как большинство памятников Оружейной палаты, тесно связанных с историей Русского государства, оклад Николы Зарайского является памятником сложной эпохи «смутного времени».

Изображенные на накладных дробницах рамы оклада патрональные святые Василий Великий, царевич Димитрий, архангел Михаил могут быть связаны не только с именем заказчика — царя Василия Шуйского, но и воеводы князя Дмитрия Михайловича Пожарского, одного из организаторов народного ополчения и руководителей освободительной борьбы русского народа против иноземного нашествия, а также воеводы Михаила Васильевича Скопина-Шуйского — крупного военачальника того времени.

Многие русские города, в том числе и Москва в начале XVII века были разорены и опустошены врагами. Большинство изделий из золота и серебра, хранившихся в царской казне и ризницах крупнейших монастырей, разграбили неприятели. Многое из того, что осталось, спешно отдавалось на переплавку на Денежный двор, так как государственная казна была пуста.

Создание в этот период оклада иконы, на который потребовалось более четырех с половиной килограммов золота, было явлением исключительным. Очевидно, неустойчивое положение нового московского государя диктовало необходимость создания памятника, который мог бы увековечить его имя в истории и одновременно воздать своеобразную дань св. Николаю, почитаемому со времен Батыева нашествия защитником русских городов, «главным заступником земли русской».

Художественные достоинства оклада свидетельствуют о том, что к его созданию были привлечены лучшие мастера, работавшие в это время в Московском Кремле. Композиция оклада полностью соответствует иконографическому изводу, характерному для ряда памятников с изображением Николы. К таким памятникам принадлежат хранящиеся в собрании Музеев Московского Кремля деревянная резная икона XVI века, шитая пелена первой половины XVI века из Вознесенского монастыря, серебряная со сканью и эмалью икона XVII века, принадлежавшая Богдану Матвеевичу Хитрово, и ряд других.

На золотом среднике иконы из Николаевского собора фигура Николы дана фронтально, в рост. На чеканном венце — крупные драгоценные камни в высоких кастах с эмалью и многолепестковыми розетками над ними: три сапфира весом 22 карата и два изумруда в 15 карат.

Позем и фон оклада чеканены ритмичным узором остроовальных клейм с трилистниками на плотных стеблях, перехваченных в центре. Плоская, невысокого рельефа орнаментация средника похожа на золотое кружево, легкость и воздушность которого оттеняет мелкое зернистое канфаренье. Высокое совершенство технических приемов чеканки по золоту сближает оклад иконы «Николы Зарайского» с лучшими памятниками чеканного искусства начала XVII века в собрании Оружейной палаты.

Художественная жизнь страны и в первую очередь ее главного центра — Москвы постепенно возрождалась, несмотря на трудности, вызванные польско-шведским нашествием начала XVII века. Воцарение на престол новой династии требовало создания роскошных предметов парадного церемониала, символизирующих мощь Русского государства. В этот период значительно оживилась деятельность Золотой и Серебряной палат.

В произведениях прикладного искусства этого времени нашли отражение усиление светского начала, пышность, усложненность форм и декора, стремление художников выйти за пределы узкого церковного миропонимания, преодолеть сковывающее влияние церковных канонов. Это были общие тенденции развития русского искусства в XVII веке. Следует отметить также, что в этот период развивались как традиционные приемы, так и «новшества», отражающие сложные процессы взаимовлияния русской и западноевропейской культур. Знакомство художников с обширным графическим материалом иностранных гравюр, библией Пискатора, вышедшей в Амстердаме в 1650 году, способствовало сближению русского искусства с требованиями нового времени.

Характерным памятником второй половины XVII века является золотая дарохранительница из ризницы Благовещенского собора, исполненная в мастерских Московского Кремля во второй половине XVII века и свидетельствующая о расцвете деятельности мастеров русского золотого и серебряного дела. В ее создании использованы все виды ювелирной техники: высокорельефная чеканка и литье, прозрачная и живописная эмаль, резьба и чернь по золоту. Накладные дробницы с яркой сочной эмалью и прорезные дробницы с драгоценными камнями придают ей светский характер. Лицевая сторона и контуры киотца почти сплошь усыпаны изумрудами и рубинами. Расположенные по углам главки вместе с огромным (около 130 граммов) розовым турмалином, символизируют традиционное пятиглавие.

По описи Благовещенского собора второй половины XIX века, дарохранительница была закреплена на гладком серебряном поддоне с ножками, по четырем сторонам которого было десять эмалевых клейм с изображением Деисуса. Из описи следует также, что «весу во всей дарохранительнице с золотом, серебром и украшениями 14 фунтов 80 золотников» (около 6 кг)*.

К сожалению, до наших дней памятник сохранился не в первозданном виде, но по качеству черневых гравюр он не имеет достойных аналогий своего времени в черневой графике по золоту. Черневые гравюры отличаются чрезвычайно высоким уровнем исполнения, точностью и изяществом рисунка, выразительностью образов.

Особая каллиграфичность черневого письма присуща многофигурным композициям на боковых стенках дарохранительницы: безупречные по рисунку фигуры, динамично «прописанные» складки их одежд, четкость и линейность архитектурного пейзажа сближают их с книжной гравюрой.

Кремлевские мастера использовали не только сложнейшую технику обработки золота, но и украшали изделия яркими цветными эмалями и драгоценными камнями.

До конца XVII века самоцветы на Руси не добывали, их привозили купцы из стран Запада и Востока, Средней Азии и Китая.

Красота драгоценных камней, вобравших в себя всю богатую палитру природы, привлекала внимание древнерусских златокузнецов и серебряников не только тем, что давала возможность использовать камень как элемент декора, но и как материал для воплощения художественного замысла.

Со второй половины XVII века орнаментация золотых изделий яркими сочными эмалями как бы растворяла драгоценные камни в фейерверке цвета. Интенсивный блеск прозрачной различных оттенков эмали, сквозь которую просвечивал мерцающий золотой фон, соперничал со сверканием камней. Многоцветная эмаль на золоте использовалась главным образом на предметах, исполнявшихся по заказу царского и патриаршего дворов.

Наиболее сложен в техническом отношении прием наложения эмали на высокий чеканный рельеф. Русские эмальеры достигли в этом искусстве подлинных вершин мастерства. На центральном изображении оклада евангелия из Богоявленского монастыря чистые прозрачные тона эмали в сочетании с резным и чеканным узором почти осязаемо передают фактуру ткани. Узор из крупных цветов на фоне прозрачной эмали вишневого цвета как бы имитирует драгоценную ткань одежд высшего духовенства — петельчатый итальянский аксамит из золотных нитей, а полоски белой и прозрачной зеленой эмали на оплечье, подоле и рукавах напоминают жемчужное шитье с изумрудами. Использованные в художественной отделке оклада многочисленные запоны, целиком составленные из драгоценных камней, органически связаны с общим декором памятника и придают ему праздничный характер.

Колористическая гамма расписных эмалей на изделиях московских мастеров второй половины XVII века чрезвычайно разнообразна. Круглые золотые дробницы с изображением Деисуса и евангелистов с запрестольного креста Успенского собора, представляющие собой как бы самостоятельные сюжеты с архитектурным пейзажем и интерьерами пышных палат, расписаны эмалью светлых тонов: нежно-розового, светло-желтого и белого. Изящный растительный узор на витых колоннах, мебели и драпировках, выполненный эмалью темных тонов, создает ощущение легкости и воздушности пространства. Светлой гамме расписной эмали противопоставлены яркие локальные цвета прозрачной эмали на высокорельефных чеканных фигурах персонажей: темно-синий, зеленый, густо-красный, что не нарушает однако общей гармонии изображений.

В 1693 году по заказу царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, матери Петра I, в мастерских Московского Кремля был создан роскошный оклад евангелия, вложенный ею в Успенский собор5. По богатству орнаментации, количеству и качеству драгоценных камней и запон он не имеет аналогий среди известных произведений конца XVII столетия. Крупные изумруды с резными изображениями, золотые прихотливо вьющиеся стебли-полоски с яркими рубинами и изумрудами, наряду с многоцветной, рельефно наложенной расписной эмалью, почти сплошь заполняют поверхность оклада.

Насыщенность декора, столь характерная для произведений конца XVII века, блеск и сверкание драгоценных камней, оказывая сильное воздействие на человека, должны были свидетельствовать о могуществе государства и церкви. Евангелие использовалось во время официальных государственных церемоний — в коронационных торжествах, совершавшихся в Успенском соборе Московского Кремля.

Обширная и разнообразная коллекция ювелирных украшений XVI—XVII веков в собрании Оружейной палаты представляет не меньший интерес и ценность. Она дает возможность проследить взаимосвязь ювелирного искусства с социальным укладом, бытом и эстетическим вкусом эпохи. Состав коллекции отражает специфику ее формирования — значительная часть изделий выполнена из золота в мастерских Московского Кремля, где лучшие мастера создавали украшения, используя традиционные технологические приемы: чеканку, литье, скань, эмаль. Их работу отличают необыкновенное изящество, скрупулезность и тщательность отделки, широкая гамма эмалей и разнообразие цветовых сочетаний драгоценных камней. Созданные ими многочисленные украшения, цепи, пуговицы и запоны использовались как вещи бытового обихода, служащие дополнением древнерусского парадного костюма, и широко применялись в оформлении предметов пышного дворцового и церковного церемониала.

Так, жемчужные рясны служили не только украшением женских головных уборов, но и необходимым элементом декоративного убранства окладов икон, складней. Искусство обработки металла в них сочеталось с тончайшим и сложнейшим искусством низания жемчугом.

Разнообразные по формам, украшенные драгоценными камнями и эмалями запоны закреплялись на окладах книг, иконах, церковных сосудах, пеленах, покровах и деталях парадного конского убранства.

Две крупные прорезные запоны с оклада иконы «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора Московского Кремля были выполнены в 1657 году мастером Петром Ивановым, работавшим при Патриаршем дворе.

Расходные книги Патриаршего Казенного приказа сообщают о выдаче ему «в приказ» вознаграждения за изготовление золотого оклада, в украшении которого были использованы запоны, как считают многие исследователи, турецкой работы. Однако сопоставление одинаковых на первый взгляд запон выявляет отличия, позволяющие утверждать, что не все запоны были изготовлены в Турции. Вероятно, работавший в Москве П. Иванов дополнил набор запон, необходимый для украшения оклада, изготовив «против образца» (то есть по образцу) еще две. В его распоряжении, видимо, были драгоценные камни, купленные или подаренные в казну6. Публикуемые запоны имеют отличительную особенность — их оборотная сторона гладкая, тогда как у всех остальных запон поверхность украшена мелкими резными стилизованными цветочными лепестками, характерными для турецких и иранских ювелирных изделий. Кроме того, они выполнены из золота более высокой пробы.

Среди светских украшений особый интерес представляли пуговицы. В архивных документах, описях имущества богатых и знатных бояр нередки упоминания о том, что пуговицы из серебра и золота оценивались в десятки раз дороже, чем одежды, к которым они относились. Разнообразные по размерам — маленькие, величиной с горошину, массивные, с куриное яйцо, они в зависимости от формы и техники изготовления, имели различные названия: гладкие, узорчатые, ложчатые, половинчатые, четырех-и восьмигранные, «грушевые», на «грушевое дело» — имевшие грушевидную форму, «на желудовое», «миндальное дело» и т. д. Иногда они были гладкими до половины, а в нижней части заканчивались чеканной розеткой в виде цветка с эмалью и драгоценными камнями.

Изготовление пуговиц для царских одежд, как правило, поручалось лучшим ювелирам. Мастер Серебряной палаты Василий Нассыка, имя которого упоминается в совместных работах с ведущими мастерами, такими, как Гаврила Овдокимов и Иван Тимофеев, в апреле 1635 года получил тринадцать с половиной золотников серебра, «а сделати ему в том серебре пуговки государю на опашенек» (шубу)7. Золотых дел мастер Алмазной палаты Семен Гурьев и Золотой палаты жалованный мастер Никита Юрьев в октябре 1658 года были награждены венецейской тафтой за изготовление «пуговиц золотых опашневых с каменьями с яхонты червчатыми и с изумруды»8.

Неисчерпаемым источником вдохновения древнерусских ювелиров была родная природа. Яркий венок из полевых цветов, исполненный в технике расписной эмали, украшает оборотную сторону серег и ободок перстня, имеющего сердцевидную форму.

Оборотная его сторона также расцвечена эмалевыми цветами и травами. Эмалевые изображения стилизованных птиц с жемчужинами в клювах и обращенные друг к другу голубки под дугой на двусторонних серьгах восходят к мотивам народного творчества. Художественная выразительность, самобытность форм и орнаментации являются характерными чертами ювелирных украшений Древней Руси XVI—XVII веков.

Многовековая национальная художественная культура России с ее сложившимися традициями и эстетическими идеалами в начале следующего, XVIII столетия развивалась в русле общеевропейского искусства, отражая то новое, что вошло в русскую общественную и художественную жизнь с реформами Петра I. Деятельность мастерских Московского Кремля, своеобразной академии художеств XVII века, подготовила почву для блестящего развития русского прикладного искусства в крупнейших художественных центрах России, среди которых Москва сохраняла ведущее место.

← Назад  |  Оглавление  |  Вперед →