Ювелирное искусство

С 1860 ПО 1880 ГОД

В эти эти два десятилетия мода достигла предела эксцентричности. Огромные кринолины причудливых форм контрастировали с теснейшими, неудобными корсетами; декольте бальных платьев были предельной глубины. Волосы зачесывали от ушей к затылку, откуда они спускались каскадами завитков или закреплялись в сложные шиньоны. Украшения носили в большом количестве, в особом почете были серьги. Торговля ювелирными изделиями процветала.

Во Франции у власти вновь оказался император. Эжени, супруга нового Наполеона, была законодательницей моды как в одежде, так и в украшениях; предпочтение она отдавала стилю XVIII века, считая Марию Антуанетту образцом для подражания. С ее легкой руки в моду вернулись кринолины, по ее же заказу Бапст переделал часть королевских драгоценностей в стиле Людовика XVI. Ее любимыми камнями были изумруды, поэтому во Франции того времени они пользовались наибольшим спросом после бриллиантов.

Вторая империя во Франции стала эпохой возрождения наполеоновских мотивов. Вернулась мода на тиары с узорами из завитков и подвесками-каплями из бриллиантов, жемчугов и изумрудов, а также на изделия с камеями. Лучшими резчиками камей по-прежнему считались итальянцы, хотя конкуренцию им пытались составить немецкие гранильщики драгоценных камней из Идар-Оберштейн. Их любимым материалом был агат, как правило, искусственно окрашенный при помощи методики, известной исстари: камень погружается в сахарный раствор, заполняющий пористый слой, затем его обжигают, сахар сгорает, и впитавший его слой приобретает черный или темно-коричневый цвет. Затем на белой, непористой части камня вырезается декоративный мотив, фон его оказывается темным. Металлические соли использовались для искусственного изменения цвета сердолика, хризопраза и подобных материалов (ил. 210, 212, 213 и 214).

Но не только стиль украшений XVIII века вновь оказался в моде. Хотя пик увлечения Средневековьем и Ренессансом пришелся на 1850-е, ювелиры еще два десятилетия продолжали создавать изделия с подобными мотивами. В начале 1860-х такой эклектизм был дополнен волной интереса к греческому и этрусскому классицизму. Пионером возрождения греческого и этрусского стилей стал Фортунато Пио Кастеллани (1794-1865). Известно, что ранние работы его мастерской в Риме были в современном английском и французском стиле, однако их происхождение невозможно установить из-за непримечательности и отсутствия клейма автора.

Свои изделия в античном стиле Кастеллани производил в сотрудничестве с сыновьями: Алессандро (1823-1883) и Аугусто (1829-1914). К концу 1850-х мастерская Кастеллани в Риме стала местом паломничества англичан, стремившихся приобрести восхитительные золотые украшения с декоративными мотивами из арсенала классицизма: раковинами, розетками, урнами, амфорами, овнами и т.п. Кастеллани по-новому переосмысливал греческий и этрусский стили; до него ювелиры полагали, что из этого периода ничего нового почерпнуть нельзя, и искали вдохновение в недавнем прошлом. Кастеллани также обращался к недавнему прошлому, изучал методы обработки золота, но затем поставил перед собой нелегкую задачу: открыть секрет этрусской грануляции. Ему удалось достичь впечатляющих результатов и создать метод, похожий, хотя и не полностью идентичный, на тот, что использовали этруски. Этрусская грануляция состоит в покрытии поверхности золота микроскопическими золотыми сферами, при взгляде на которые кажется, что легчайшее дуновение унесет их прочь. Сложность здесь не в том, как изготовить такие шарики, а в том, как прикрепить их к поверхности, избежав деформации. В 1870 году Кастеллани объявил о том, что ему удалось открыть секрет древних этрусков, изучая технику работы с золотом в отдаленной деревушке в Апеннинах. Даже если Кастеллани действительно открыл технику, использовавшуюся этрусками, по вполне понятным причинам он никогда ее не описывал. Однако, скорее всего, он просто работал в схожей технике, позволявшей добиваться хорошего результата, но не подлинной тонкости и легкости оригинала. Этруски же предположительно использовали метод «коллоидной твердой пайки», описанный Х.А.П. Литтлдейлом в 1930-х годах. Он заключается в прикреплении золотых шариков к золотой поверхности с помощью органического клея, в котором растворена соль меди. После этого изделие помещается на слабый огонь, клей тает, высвобождая медь, которая амальгамирует с поверхностью золота - так осуществляется пайка.

Изделия Кастеллани - собственные и скопированные - базировались на древних оригиналах, обнаруженных при вскрытии гробницы Реголини Галасси в Черветери в 1836 году, а также при раскопках Вульчи, Чиузи, Орвието и Тарквинии. Свою лепту внесли и открытия Милоса, Родоса и Кноссоса. Кроме того, у Кастеллани всегда был доступ к знаменитой коллекции Кампаны, куда входили, помимо прочего, сотни греческих, этрусских и римских украшений высочайшего качества: ожерелья, диадемы, фибулы, висячие серьги, кольца и браслеты, часто с грануляцией и филигранью (ил. 152, 191, 237, 252, 253, 255 и 264).

Кастеллани, связанные с кавалером Кампана тесной дружбой, помогали последнему в формировании его коллекции. В документальных целях они воссоздали все входившие в нее золотые изделия. Мастерская Кастеллани была в привилегированном положении в том, что касалось коммерческого воспроизведения украшений из собрания Кампаны.

Булла с орнаментом в форме чечевицы, которую юные этруски носили в качестве амулета, использовалась для элегантных подвесок (ил. 192). Фибулы, браслеты и бахромчатые ожерелья в греческом стиле пользовались большим спросом у модниц, что поддерживало интерес к изящным изделиям Кастеллани. Они же изготавливали броши с римской мозаикой в византийском духе с религиозными греческими и латинскими изречениями (ил. 193 и 194), изделия со скарабеями (ил. 264) и диадемы из дубовых и лавровых листьев (ил. 152).

Практически все свои изделия Кастеллани помечали монограммой из двух переплетающихся «С», припаянной к изделию. Известно три типа подписей Кастеллани: это монограмма в центре картуша; просто монограмма; и - самая редкая - монограмма «АСС», которой помечались, скорее всего, только работы Алессандро Кастеллани (ил. 193 и 197).

Тяготение к античным мотивам было характерно для итальянского, французского и английского ювелирного дела в течение двух десятилетий. Только в 1880-х этот интерес стал спадать.

Среди прочих итальянских мастеров, работавших в археологическом стиле, стоит упомянуть также Гиацинто Мелилло (1846-1915). Он руководил мастерской Кастеллани в Неаполе до 1870 года, когда в Рим вернулся Алессандро Кастеллани, изгнанный из этого города по политическим мотивам в 1859 году. Изделия Мелилло похожи на те, что изготавливали Кастеллани, они также базируются на образцах из коллекции Кампаны и украшениях, обнаруженных при раскопках Помпеи и Геркуланума. Некоторые из своих изделий Мелилло подписывал монограммой «GM», однако большинство из них не подписаны вообще. Работать в археологическом стиле он продолжал и в XX веке (ил. 302 и 404).

Эрнесто Пьерре (1824-1870), француз по происхождению, обосновался в Риме в 1857 году и работал в стиле Кастеллани, однако был менее привязан к древним образцам. В своих изделиях он часто использовал мозаики, инталии и древние монеты (ил, 254), а подписывал их либо полным именем, либо, реже, сложной монограммой «ЕР», вписанной в щит.

Достойны упоминания также Антонио Карли (1830-1870), изготавливавший украшения в духе Кастеллани с 1857 года в Риме, и Антонио Чивилотти (1798-1870), также работавший в Риме в 1860-х годах.

В результате политических интриг кавалер Кампана был обвинен в злоупотреблениях и в 1859 году заключен в тюрьму. Вся его собственность была конфискована. Коллекция попала на рынок и в 1860 году была приобретена Наполеоном III, что вызвало волну интереса к ней. Еще до открытия ее официальной выставки в Лувре в 1862 году, украшения неогреческого стиля стали появляться на ювелирном рынке.

Эжен Фонтене (1823-1887), очарованный этой коллекцией и горящий желанием подражать Кастеллани, тщательно изучил оригиналы из нее и других частных собраний. Он избегал делать точные имитации, поэтому вскоре стал автором новых восхитительных, качественных, тонких и оригинальных изделий, выполненных с блестящим вкусом и чувством стиля.

В Лондоне, где изделия Кастеллани в археологическом стиле были выставлены в 1862 году, ведущими ювелирами, работавшими в классической традиции, были Роберт Филлипс (1810-1881) (ил. 179) и Джон Брогден (работал между 1842 и 1885).

Греческое и этрусское искусство оказало влияние на ювелирное дело не только в том, что касается форм и дизайна, но и в работе по золоту. Использование гравировки и чеканки уступило место игре на контрастах между блестящими и матовыми поверхностями, инкрустированными филигранью и грануляцией.

Мода на употребление в ювелирных изделиях старинных монет вернулась вместе с археологическим стилем. Между 1860 и 1870 годами Кастеллани и Пьерре в Риме и Неаполе, а также Жюль Вьез в Париже, изготавливали броши, ожерелья и браслеты с римскими и греческими монетами, обычно мелкого достоинства и низкой нумизматической ценности, в простом золотом обрамлении (ил. 197 и 198).

В Париже с начала 1840-х годов Ренессанс и готика питали вдохновение таких ювелиров, как Фредерик Филиппи и Фроман-Мерис (ил. 236), однако своего расцвета этот стиль достиг в работах Карло Джулиано в начале 1860-х годов.

Скорее всего, Карло Джулиано, уроженец Неаполя (ок. 1831-1895), проходил обучение в мастерской Кастеллано в Риме, где изготавливал украшения в археологическом стиле. Приблизительно в 1860 году он прибыл в Лондон и открыл мастерскую на Фритт-стрит, в которой производил ювелирные изделия для таких фирм, как «Хант и Роскелл», «Роберт Филлипс» и «К.Ф. Хэнкок», продававших работы с его клеймом в собственных фирменных футлярах.

Иногда на таких украшениях имеется как отметка ювелира, «C.G.» (ил. на с. 138 вверху и слева), так и отметка продавца. Его изделия пользовались спросом, и в 1874 году Джулиано открыл собственный магазин на улице Пиккадилли, 115, в котором, уже после смерти мастера, его сыновья Карло-Джозеф и Артур продолжали семейное дело вплоть до 1912 года, когда магазин переехал в Найтсбридж, а затем закрылся из-за начала Первой мировой войны.

Трепетно относившийся к античному классицизму Карло Джулиано славился своими украшениями в стиле неоренессанса (ил. 221 и 258). Он сумел адаптировать его к современной моде с неизменно отличным вкусом. Его изделия крайне редко копировались с оригиналов времен Ренессанса. Известность ему принесли также ромбовидные подвески с дырчатым растительным узором, украшенные эмалью, жемчугом и самоцветами (ил. 218, 219 и 220), браслеты-полоски (ил. 259) и ожерелья из нескольких рядов мелкого жемчуга с изящными подвесками (ил. 219).

Джулиано практически устранил яркие цвета из своих композиций, покрывая украшения белой и синей или черной эмалыо-пике (ил. 256). Неяркие кабошоны он предпочитал сверкающим ограненным камням (ил. 257). С течением времени, когда мода на стиль времен Ренессанса пошла на убыль, он стал меньше использовать мотивы этого периода, однако никогда полностью не отказывался от них. Изделия Джу-лиано высоко ценились и в начале XX века (ил. 297).

Карло-Джозеф и Артур Джулиано работали в стиле своего отца, возможно, даже с большей тонкостью и вниманием к пастельным цветам и растительным узорам (ил. 296, 298, 301, 398 и 410). Карло Джулиано также использовал египетские мотивы -с середины 1860-х до середины 1880-х из-под его рук выходили броши с эмалью и фаянсовыми скарабеями и парюры в духе фараонов (ил. 160). Сыновья Джулиано впоследствии изготовили некоторое количество украшений в стиле ар нуво, однако в целом это художественное движение не оказало на них особого влияния.

Подобно Кастеллано, Джулиано обычно подписывали свои изделия. Ранние работы Карло Джулиано в археологическом стиле часто были помечены монограммой «C.G.», похожей на переплетенные «С» Кастеллани. С 1863 года практически все изделия Джулиано подписаны монограммой «C.G.» в овале (см. ил. вверху). После смерти отца в 1896 году Карло-Джозеф и Артур разработали новую подпись - монограмму «С. & A.G.» в овале; этой подписью они пользовались до закрытия своего дела (с. 140).

Среди лондонских ювелиров, работавших между 1860 и 1880 годами в стиле неоренессанса, были Джон Брогден (работал с 1842 по 1885), Роберт Филлипс, Эрнесто Ринци (1836-1909) и фирма «Чайлд и Чайлд».

Одним из самых популярных украшений в стиле неоренессанса в Англии 1870-х была подвеска с овальным камнем центре, в рамке из выемчатой разноцветной эмали, украшенная бриллиантами или хризобериллами с ромбовидной подвеской (ил. 223).

Во Франции неоренессанс проявился в изделиях с силуэтами грифонов и мифологических животных, отчеканенных из золота и серебра, часто украшенных поли-хромной эмалью (ил. 224). В этом стиле работали Люсьен Фализ (1838-1897), братья Фаньер (Огюст, 1819-1901, и Жозеф, 1820-1897), а также ЖюльВьез (1818-1890).

Самые недорогие украшения в стиле неоренессанса изготавливались в Австрии. Венские украшения того времени из позолоченного металла с эмалью и полудрагоценными камнями или стразами, грубого дизайна и примитивной техники, встречаются повсеместно. Они чаще литые, чем чеканные, лишь слегка подправленные резцом, а эмаль на самых дешевых из них заменена цветным лаком (ил. 182). Самый популярный сюжет - св. 1еоргий, убивающий дракона.

В Ирландии интерес к древности выразился в производстве незамкнутых брошей в духе железного века; в Шотландии - в украшениях, инкрустированных местной «галькой», обычно яшмой. В Скандинавии изготавливались украшения в духе древних викингов: массивные золотые броши и браслеты с нордическими мотивами мифологическими животными и рунами.

На Всемирной выставке 1867 года в Париже было выставлено немало ювелирных изделий. Там были не только украшения в стиле Древнего мира, Ренессанса и в стиле Людовика XVI, но и множество изделий с натуралистическими мотивами. В любом случае, новинкой стали украшения в египетском духе. Возрождение интереса к Древнему Египту было обусловлено строительством Суэцкого канала, близившимся к завершению. Еще одним важным фактором, привлекшим внимание к египетской теме, стала публикация записок Огюста Марьетта с описанием его раскопок в долине Нила, ставшая источником новых идей и декоративных мотивов. Фроман-Мерис, Меллерио и Бушерон в Париже, восхищенные страной фараонов, выпустили большой ассортимент украшений, основными мотивами которых были соколы, скарабеи, папирусы, изображенные на непрозрачных зеленых, красных и синих эмалях. Скарабеи из фаянса и поделочного камня, изредка античные, чаще - копии, становились центральными звеньями браслетов и брошами. Джулиано, сам владевший коллекцией скарабеев, особенно любил вставлять их в центр золотых брошей (ил. 160, 161, 190 и 242).

Джон Брогден и Роберт Филлипс также работали в этом стиле. Иногда украшения с египетскими мотивами изготавливались из римских мозаик с крупнозернистыми, но яркими элементами, придававшими поверхности достаточно грубый вид. Впечатляющего эффекта эти украшения достигали с помощью цветового контраста между непрозрачным белым фоном и яркими, сияющими синими, красными и бирюзовыми изображениями сфинксов, папирусов, скарабеев и геометрических паттернов (ил. 238).

Натурализм достиг своей вершины под влиянием Оскара Массина (род. 1829, перестал работать в 1892), который довел до совершенства техники «tremblant» и «рат-pille». Его изделия стали образцом для подражания для ювелиров по всей Европе (ил. 204). Его композиции из округлых цветов и заостренных листьев, и наоборот, изготовленные в 1850-х, теперь достигли ботанической точности - с соблюдением формы и структуры листьев и цветов — и включали в себя также ленты, перья, пшеничные колосья и дождевые капли из бриллиантов. Он привнес в свои работы легкость и движение, свел до минимума количество металла в изделии, положив начало изготовлению «monture illusion» (изделий с невидимой основой). Леон Рувена (1809-1874), также использовавший в своей работе природные мотивы, на парижской выставке 1867 года произвел фурор своим великолепным изделием, приобретенным императрицей Эжени (Евгенией), в виде букетика фиалок в натуральную величину, которое можно было носить и как брошь, и как украшение для волос.

В 1870-х набирала силу мода на бесцветные камни, идеалом которых были, безусловно, бриллианты. К 1890-м цветные камни, казалось, совсем вышли из моды. Растущая популярность бриллиантов была обусловлена открытием алмазных месторождений в Южной Африке в 1867 году, в результате которого в 1870-х количество бриллиантов на рынке стало возрастать, а цена их - снижаться.

149. Золотое ожерелье в археологическом стиле и пара серег. 1870-е. Несмотря на отсутствие подписи, можно предположить, что это замечательное изделие было изготовлено Гиацинто Мелилло. Дизайн ожерелья практически в точности повторяет этрусский образец из Руво, датируемый V в. до н.э., который в настоящее время хранится в Музее археологии в Неаполе.

Военные экспедиции и политические события 1860-х и 1870-х годов оказывали значительное влияние на моду, как в одежде, так и в дизайне украшений. После французской экспедиции в Китай, захвата Пекина и Летнего дворца в I860 году, большое количество императорских нефритов было вывезено во Францию, где их успешно использовал в своих изделиях Фонтене.

Французская кампания в Мексике привела к всплеску моды на экзотику - броши и украшения для волос с самоцветами в форме птички-колибри; однако мексиканское и южноафриканское искусство с их абстрактными, линейными формами не оказали значимого влияния на викторианских ювелиров и их коллег на континенте.

Вследствие того, что с 1850-х годов западные страны начали торговать с Японией, а также в результате революции 1866 года, в Европу начали поступать доселе неизвестные образцы японского искусства, значительно повлиявшие на эволюцию тем и орнаментов.

Алексис Фализ (1811-1898) был в числе первых ювелиров, обративших внимание на элегантную стилизацию мира природы, свойственную японскому искусству. Однажды он уже восстановил производство лиможских эмалей; теперь же, с 1860 по 1865 год, он посвятил себя изучению восточной техники перегородчатой эмали. В сотрудничестве с Тардом, талантливым мастером эмалей, он изготовил удивительные украшения с непрозрачными эмалями в оправах из матового золота, с новаторскими мотивами, почерпнутыми им в персидском, индийском и, прежде всего, японском искусстве (ил. 163 и 215). Его сын Люсьен (1839-1897) продолжил работать в той же традиции и прославился своими украшениями с перегородчатой эмалью, близкой к искусству Японии по цветовой гамме, стилю, уравновешенности и декоративным мотивам (ил. 234).

В середине 1870-х годов в Европе стало модным вставлять в ювелирные изделия небольшие пластинки с японской работой по металлу. Словарь ювелиров обогатился новыми терминами: «шибуичи» и «шакудо», обозначавшими техники украшения самурайских мечей. Они состояли в инкрустации золотом, серебром и медью по темной основе - сплаву серебра (шибуичи) или сплаву меди (шакудо). Пластины шибуичи и шакудо, с крошечными бабочками, бамбуком, цветами и птицами, часто вставляли в золотые броши, браслеты и серьги (ил. 260).

Объединение Италии пробудило интерес ко всему итальянскому: в ювелирном деле это привело в начале 1860-х годов к росту популярности кораллов, которые в то время по-прежнему широко добывались в Средиземном море, а признанным центром резьбы по кораллу оставался Торре дель Греко, вблизи Неаполя. Из-под рук искусных резчиков выходили прекрасные парюры с археологическими или натуралистическими мотивами, изысканные камеи (ил. 154 и 155).

Сюжеты для камей были, как правило, заимствованы из античной эпохи, но часто встречались и камеи с портретами трех человек, объединивших Италию, - Маззини, Кавора и Гарибальди. Чаще всего их изображения попадаются на лавовых камеях, вместе с профилями великих итальянских поэтов: Данте, Петрарки и Боккаччо (ил. 153).

Характерной чертой ювелирного искусства 1860-х и 1870-х годов был новый, полный фантазии и разнообразия подход к металлам и камням, драгоценным и полудрагоценным: они стали материалом, который приспосабливался, по форме или огранке, к дизайну изделия, а не наоборот. Кораллы и бирюзу гранили так, чтобы они точно встали на нужное место в изделии (ил. 245); богемские гранаты гранили «розой», чтобы собрать кластер вокруг карбункула (гранатового кабошона) и создать мотив звезды; карбункулы вырезали в форме лепестков и собирали в цветок или гранили в форме звеньев браслета (ил. 250).

150. Редкое ожерелье 1870-х гг. и пара серег с восхитительной коллекцией камей на мифологические сюжеты, датирующихся приблизительно 1800 г., с несколькими исключениями из сер. Х Г Х в. и эпохи Ренессанса. В оправе сочетаются архитектурные мотивы в археологическом стиле с гирляндами листьев и цветов, развевающимися лентами и раковинами в стиле Людовика XVI, позволяющими предположить, что это изделие французского происхождения.

Широко применялись оптические эффекты: геометрические узоры из концентрических кругов внутри камня, эмали контрастных цветов и текстур, узоры из золота и эмали или из бриллиантов и цветных драгоценных камней (ил. 183,184, 243 и 246). В моде снова были римские и флорентийские мозаики, а также шотландская «галька» (ил. 206 и 207).

Кабошоны, обычно гранатовые или аметистовые, часто оказывались в центре звезды из жемчуга или бриллиантов, или крошечного цветка, или насекомого из полудрагоценных камней (ил. 185 и 265). Мода на инкрустацию камнями привела к росту спроса на камеи «в одежде» (ил. 211). «Окрашенное» матовое золото успешно сочеталось с сияющими бриллиантами и блестящими поверхностями золота полированного. Кулоны и броши украшались характерными подвесками с бахромой или кисточками (ил. 186, 230 и 239).

Изделия из панциря черепахи, инкрустированные золотом и серебром, встречались и в первой половине XIX века, однако пика своей популярности они достигли в 1860-х годах. Техника инкрустации по панцирю черепахи, которая распространилась в Англии благодаря французским гугенотам, заключается в нагревании пластин панциря, которые затем выгибают до нужной формы. Пока изделие теплое, на его поверхности процарапывают узор и выкладывают его крошеными точками и полосками из золота и серебра. Остывая, изделие сжимается, и металл оказывается надежно закрепленным. До 1860-х годов этот процесс выполнялся исключительно вручную, узоры на изделиях были, в основном, растительными. Когда же в Бирмингеме в начале 1870-х годов началось массовое производство инкрустированных изделий из панциря черепахи, растительные узоры уступили место геометрическим. Украшения стали грубее, но и дешевле.

Характерной приметой 1860-х и 1870-х годов было также увлечение обыденными мотивами, часто наивными и забавными: серьги, например, могли принимать формы мельниц, весов, корзиночек с цветами, животных, молоточков, светильников, кувшинов и прочих предметов повседневного обихода. Созданные по капризу изменчивой моды, такие изделия быстро обрели популярность, но так же быстро и лишились ее, когда мода на них прошла.

Более жизнеспособной оказалась мода на спортивные украшения, традиционные для Англии, постепенно распространившаяся по всей Европе. Первыми образцами спортивных украшений стали броши в форме подковы, но их репертуар очень быстро пополнился кнутами, жокейскими шапочками, уздечками, стременами, мордочками лисиц, охотничьими собаками, седлами и клюшками для гольфа. Спортивные украшения сохраняли свою популярность до конца века (ил. 357-360, 366, 389 и 427).

Долгие годы тесных связей и торговли с Индией привели к тому, что в 1870-х годах образовался рынок сбыта для украшений, произведенных в Индии или в индийском стиле (ил. 157). Сувенирами, которые было принято привозить оттуда, были ожерелья и подвески с когтем тигра в золотой оправе (ил. 158). В ювелирных изделиях широко использовались написанные в Дели миниатюры с изображениями знаменитых индийских дворцов и правителей. Пластины сияющей зеленой эмали из Пертабхара с гравировкой по золоту, изображающей мифологические сюжеты или сцены охоты, цветы , листья , птиц , слонов, тигров и других животных , часто использовались в браслетах и ожерельях (ил. 159).

Изнаночные инталии стали еще одной новинкой начала 1860-х годов и сохранили популярность вплоть до начала Первой мировой войны. Такие инталии выполнялись из кабошонов горного хрусталя, причем резьба делалась с оборотной стороны, заполнялась масляными красителями, а затем апертура закрывалась слоем перламутра.

Аксессуары костюма джентльмена - пуговицы, булавки для галстука и запонки -обычно украшали изображения лошадей, собак (ил. 390) и сцен охоты; леди же носили броши и подвески с инталиями, где были вырезаны букетики цветов и монограммы (ил. 233). Эрнест Уильям Прадье (род. в 1855) и его сын Эрнест Мариус (род. в 1881) были, пожалуй, самыми известными поставщиками таких поделок (ил. 389). Вскоре на рынке появились и дешевые имитации изнаночных инталий из грубого стекла с рисунком из цветных картинок, помещенных под стеклянный купол.

В 1860-х годах звезда стала одним из самых распространенных мотивов в ювелирном искусстве. Чуть ли не каждый медальон, брошь или браслет в центре был украшен звездой с эмалью, жемчугом и бриллиантами. Звезды вырезали на карбункулах и кабошонах из аметиста и выкладывали их бриллиантами; звезды из половинок жемчужин и бриллиантов носили как броши и украшения для волос (ил. 162, 173, 174, 186, 217 и 239). В 1860-х годах звезды делали простыми, плоскими; их легко отличить от более изысканных, трехмерных звезд конца ХГХ века.

Мода на украшения в форме насекомых началась в первые годы 1860-х, когда появились нежные бабочки, пчелки и стрекозы, а вслед за ними - менее привлекательные жуки-олени, пауки, мухи и осы из золота с разноцветными камнями. Ими украшали броши, которые носили помногу одновременно на корсажах, рукавах, вуалях, чепцах и в волосах. В последние два десятилетия XIX века их популярность только росла (ил. 318, 320-333 и 335).

К 1860 году большинство ювелирных мастерских было оснащено газовыми и паровыми двигателями, что позволяло производить большое количество недорогих, но одинаковых украшений. Неизбежно снизилось качество изделий, «раскатанное золото», или «золото-дубле», практически полностью заменило позолоченный металл, использовавшийся для дешевых украшений. «Золото-дубле» состояло из тонкого слоя золота, который скрепляли с листом латуни, а затем раскатывали до толщины бумаги. Изделия, штампованные из раскатанного золота, заполняли цветными металлами, чтобы придать им вес. Механизация пришла в ювелирные мастерские Европы и Соединенных Штатов Америки практически одновременно. В Европе основными центрами массового производства ювелирных изделий стали Англия - особенно Бирмингем - и Германия. В Амстердаме колеса, с помощью которых гранили бриллианты и цветные драгоценные камни, приводились теперь в действие с помощью паровых двигателей, а в Идар-Оберштейне, в Германии, агаты обрабатывали с применением гидравлики.

← Назад  |  Оглавление  |  Вперед →